أليكس كالينيكوس
ترجمة بشير السباعي
ترجمة بشير السباعي
رورتي
لقد برزت الحداثة في أواخر القرن التاسع عشر خاصة في تلك البلدان التي تحسست الأثر السريع والمتفاوت لتطور الرأسمالية الصناعية – روسيا، ألمانيا، إيطاليا، النمسا – المجر. ويمكن اعتبارها رداً على تغلغل العلاقات السلعية في جميع جوانب الحياة الاجتماعية. وقد أدى التجزيء العام الذي انطوى عليه ذلك إلى عزل الفن بوصفه ممارسة اجتماعية متميزة، مستقلة من الناحية الظاهرية.
وتمثلت نتيجة ذلك في ظهور ميل لدى الفنانين، المغتربين عن بقية الحياة الاجتماعية، الى التركيز على الفن نفسه، إلى أن تصبح عملية الإبداع الفني هي موضوع الفن. وعادة ما انطوى ذلك على موقف هازئ ومنفصل عن الواقع. وصار الفن ملاذاً من عالم اجتماعي تسيطر عليه الفيتيشية السلعية.
وكان هذا الموقف يتمشى مع كافة ضروب الالتزامات السياسية، من ماركسية برتولت بريشت إلى فاشية عزرا باوند. على أن المزاج السائد كان مزاج تشاؤم لخصه ت. س. إليوت عندما كتب في عام 1923 عن "البانوراما الواسعة للعبث والفوضى والتي يمثلها التاريخ المعاصر".
لكن الحداثة كانت تتضمن إمكانية جذرية. فابتكارها التقني الرئيسي هو المونتاج، الجمع بين عناصر متمايزة ومتنافرة من الناحية الظاهرية في العمل الواحد.
وقد وصلت التركيبات التكعيبية بذلك إلى حد إدماج الفنانين التكعيبيين لأجزاء من العالم الواقعي – قطع من الخشب أو الجرائد – في رسومهم. وتوقف الفن عن أن يكون نافذة على العالم ليصبح، من ناحية الإمكان على الأقل، جزءاً من العالم. وكان معنى ذلك هو تحطيم الانفصال بين الفن والحياة الاجتماعية والذي كان ينبوع الحداثة في بادئ الأمر.
والحال أن هذه الإمكانية قد أصبحت إمكانية واعية في الحركات الطليعية التي انبثقت في أواخر الحرب العالمية الأولى – الدادا، السوريالية، البنائية. فقد كان هدف هذه الحركات هو هدم الفن من حيث هو مؤسسة منفصلة وذلك كجزء من نضال أعم يهدف إلى تثوير المجتمع.
وقد قال ريتشارد هويلزينبك "أن الدادا هي بلشفية ألمانية". أو، كما قال أندريه بريتون الشاعر والفيلسوف السوريالي، في عام 1935: "لقد قال ماركس‘فلنحول العالم’ وقال رامبو (الشاعر الفرنسي) ‘فلنغير الحياة’، وهذان الشعاران هما بالنسبة لنا شعار واحد".
والحال أن ما سمح بهذا الربط بين الثورة الاجتماعية والثورة الفنية إنما يتمثل في ظروف تاريخية محددة. فقد ازدهرت الحركات الطليعية الفنية في فترة ثورة 1917 الروسية وثورة 1918 – 1923 الألمانية. وبوجه خاص فإن البنائيين الروس – ماياكوفسكي، آيزنشتين، رودتشينكو، تاتلين وآخرين كثيرين – قد وضعوا فنهم ليس في خدمة الدعاية الثورية وحدها، بل وفي خدمة تحويل الحياة اليومية.
على أن هزيمة الثورة الألمانية أولاً ثم هزيمة الثورة الروسية قد ضعضعتا قاعدة الحركات الطليعية الفنية. وتمكنت الفاشية والستالينية من القضاء عليها، ليس فقط من خلال القمع، بل ومن خلال تبديد آمال الثورة الاجتماعية التي كان تحقيق المشروع الطليعي متوقفاً عليها.
وهكذا تواجدت ظروف احتواء الحداثة من جانب الرأسمالية منذ الحرب العالمية الثانية.
والحال أن الأسلوب الدولي الذي أخذ يملأ الأفق الحضري بعد عام 1945 قد طوره فنانون معماريون مثل ميس فان دير روهه، الموجه الأخير لحركة البَاوْهاوس، التي كانت قد تكونت بعد ثورة 1918 الألمانية لبناء "كاتدرائيات الاشتراكية".
والتطورات التي جرت في مختلف الفنون على مدار السنوات العشرين الماضية والتي صارت تعرف بما بعد الحداثة لا يجمع بينها أكثر من ردة على "الحداثة المتأخرة" المستوعَبَة والتي أصبحت الأسلوب الثقافي السائد بعد الحرب العالمية الثانية.
ومن الأنسب النظر إلى هذه التطورات بوصفها أشكالاً مختلف من الحداثة لا بوصفها قطيعة معها. فعلى سبيل المثال، ليس في فيلم ديفيد لينش "المخمل الأزرق" الرائع، بإحساسه القوي بعالم لا عقلاني من العنف والرغبة يكمن تحت السطح العادي للحياة اليومية، ما يمكن أن يشكل مفاجأة للسورياليين.
وكما أنه لا وجود هناك لفن بعد حداثي بشكل مميز، فإننا أيضاً لا نحيا في عصر تاريخي جديد. وتميل المحاولات الأكثر جدية لإثبات الادعاء الأخير إلى التركيز على تدويل رأس المال.
إلا أنه في حين أن رأس المال قد أصبح دون شك مندمجاً بشكل عالمي أكثر بكثير على مدار السنوات العشرين الماضية، فإن الدولة القومية لا تزال تواصل لعب دور اقتصادي حيوي. ولتنظروا مثلاً إلى عمليات الإنقاذ التي قامت بها الحكومة الأمريكية أولاً للنظام المصرفي والتي تقوم بها الآن لصناعة المدخرات والقروض. وعلاوة على ذلك، فإن تدويل رأس المال لا يرمز إلى مرحلة جديدة، مستقرة، للتوسع الرأسمالي، فهو بالأحرى عامل رئيسي في جعل الافتصاد العالمي غير مستقر منذ أواخر الستينيات.
وإذا سلمنا بأن ادعاءات ما بعد الحداثة زائفة فما هو مصدرها؟ ماالسبب في ظهور اعتقاد واسع الانتشار بأننا نحيا في عصر اقتصادي وثقافي جديد بشكل أساسي؟
إن تعافي الاقتصادات الرأسمالية المتقدمة من الكساد العالمي لأعوام 1979 – 1982 قد تضمن توسعاً للطلب، استناداً إلى قروض ائتمانية ميسرة وإنفاق حكومي أعلى، بدأ في الولايات المتحدة في أوائل الثمانينيات وامتد إلى أوروبا.
وكان من بين المستفيدين الرئيسيين من هذا التعافي "الطبقة المتوسطة الجديدة" المؤلفة من المديرين ذوي الرواتب العالية ومن المهنيين. وكانت الثمانينيات هي العقد الذي ازدهر فيه اليوبَّاي.
لكن كثيرين أيضاً من أفراد الطبقة المتوسطة الجديدة الذين استفادوا استفادة جمة من التعافي كانوا جزءاً من جيل 1968.
وكان هؤلاء قد شاركوا في التجذر الواسع للمثقفين الشباب في مختلف أرجاء العالم الغربي خلال الصعود العظيم للنضال الطبقي في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. كما أنهم كانوا قد تقاسموا انهيار الآمال الثورية الذي حدث في أواسط وأواخر السبعينيات مع إجبار العمال على التراجع إلى مواقف دفاعية ومع تفكك أقصى اليسار.
وقد تمثلت نتيجة ذلك في ظهور شريحة اجتماعية هامة مزدهرة من الناحية الاقتصادية ومحبطة من الناحية السياسية في آن واحد. فهي لم تعد تؤمن بالثورة (إن كانت قد آمنت بها في أي وقت من الأوقات)، لكنها أيضاً لا تؤمن بالرأسمالية إيماناً غير مشروط.
وهذا التوقف يلخصه إعلان ليوتار عن إفلاس جميع "المروايات الكبرى": فنحن لم نعد بوسعنا الإيمان بأية نظرية شاملة تسمح لنا بتفسير العالم وتغييره في آن واحد.
والأكثر من ذلك أن ما بعد الحداثة تنطوي على "تحويل الموقف الهازئ إلى موقف روتيني". فالموقف الهازئ، المنفصل، تجاه الواقع والذي كان موقف عدد صغير من المثقفين المخضرمين عندما ظهرت الحداثة في أواخر القرن التاسع عشر، يصبح الآن متاحاً بشكل عام، وينتج على نطاق واسع كطريقة لمواجهة عالم يعتقد ما بعد الحداثيين أنه لا يمكن تغييره كما لا يمكن الموافقة عليه موافقة غير انتقادية.
ويرتبط ذلك بالتبني الواعي لموقف جمالي تجاه الحياة. فقد رأى نيتشه أن الرد المناسب الوحيد على عالم تحكمه الفوضى هو أن يحول المرء حياته الخاصة إلى عمل فني، أن يسعى إلى دمج جميع خبراته في كلٍ له معنى.
وهذه فكرة تبناها فوكوه في كتاباته الأخيرة، حيث يتحدث كثيراً عن "جماليات وجود". وقد أصبح ذلك أيضاً جزءاً روتينياً من حياة الطبقة المتوسطة في الثمانينيات، خاصة في الجهد المبذول عبر تناول الوجبات وارتداء الملابس وإجراء التمرينات الرياضية لتحويل الجسم إلى علامة من علامات الشباب والعافية والحركية.
أما سياسة ما بعد الحداثة فقد عبر عنها ريتشارد رورتي، الفيلسوف الأمريكي الرائج، أبلغ تعبير، فرورتي يرحب بانبثاق "ثقافة هازئة بشكل متزايد" يهيمن عليها "البحث عن الكمال الخاص".
وما يتوجب علينا عمله هو الكف عن الانشغال بمعرفة العالم وتغييره والتركيز بدلاً من ذلك على تنمية علاقات شخصية.
فمن الوجوه المحورية لما بعد الحداثة إنكار أن من المرغوب فيه أو حتى من الممكن بعد الانخراط بشكل جماعي في تغيير العالم.
أما كيف يكون لرورتي ولليوتار تفسير تجمع شعوب أوروبا الشرقية لإسقاط حكامها فهو أمر متروك لتخمينات أي إنسان.
1990s
0 التعليقات:
إرسال تعليق