’البجعةُ الفضيةُ التي ما غَنَّت حَيَّةً‘

أورلاندو جيبونز
(1583-1625)

البجعةُ الفضيةُ التي ما غَنَّت حَيَّةً
عندما اقتربَ الموتُ أَطلقَ حنجرتها الصامتة؛
مالت بصدرها على شاطئ القصب،
وغنت أغنيتها الأولى والأخيرة، ثم كَفَّت عن الغناء:
وداعاً يا كُلَّ الأفراح؛
اقتربْ يا موتُ من عينيَّ؛
الآن يحيا أوزٌ أكثرُ من البجع
وأغبياءٌ أكثرُ من الحكماء

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

الوردةُ المريضة

ويليام بليك

آهِ أيتها الوردةُ، كم أنتِ مريضة!
الحشرةُ اللامرئيةُ
التي تُحَلِّقُ في الليلِ،
في العاصفةِ الفاحشة،
عَثَرَتْ على فِراشكِ
ذي البهجةِ القرمزية،
وهذا عشقها السرّيُّ
يسلبُ أنفاسكِ.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

الحركة السوريالية في مصر

جان جاك لوتي

2 من 2

ترجمة
بشير السباعي

من بين الشركاء الأوائل، أشرنا إلى جانب جورج حنين إلى اسم إدمون جابس. وقد اكتشف بمفرده، في صدر شبابه، مرشده إلى السوريالية: ماكس جاكوب، الذي كان هو نفسه قد تخلى عنه السورياليون. وقد نصح ماكس جاكوب جابس بالاتصال ببول ايلوار في 1936/1937 ، وهو ما فعله بالفعل. وقد سارع جابس، لدى عودته إلى القاهرة، إلى التعريف بماكس جاكوب، بل إنه قد نشر الرسائل الذي كان هذا الأخير قد أرسلها إليه. وقد طلب جورج حنين إلى إدمون جابس أن يرتبط بشكل رسمي أكثر إلى الحركة التي أسسها. وكما ذكرنا أعلاه، فقد اشتركا في تأسيس لابار دو سابل. كما لعب إدمون جابس دوراً ثقافياً لا ينكر. وعلى أثر خلاف مع صديقه، أسس جابس وأشرف على مجموعته الخاصة: لو شيما دي سورس ونشر الأعمال التالية في مائتي نسخة فقط للعمل الواحد:

1- ج. جرينييه: الاضرابات، 1955.
2- ج. بونور: صمت رامبو، 1955.
3- ر. شار: إنسان الثلوج الكريه، 1956.

أما فيما بتعلق بعمله الشعري، فقد نشر جابس بين عامي 1930 و 1947 ست مجموعات شعرية، في القاهرة. وقد حاول أن يوضح لقرائه الحائرين، وقوف الحلم الأبدي في وجه الأرق، بما فيه من مسرات وخيبات أمل. كما نرصد في قصائده ميلاً واضحاً إلى الشعوذة اللفظية وشكلاً من الخبث الطفولي إلى جانب رغبة صادقة في التحرر من القيود العروضية. والحال أن هذه الروح المتمردة قد استخلصت لحسابها شيئاً من خيال ماكس جاكوب. وبعد أن أدت الأحداث إلى نضج الشاعر، أحداث حربي أسبانيا والحبشة ثم أحداث الحرب العالمية الثانية، فإنه يتوقف عن اللعب بالتورية، إلاَّ أنه بما أنه كان شبه جاد شبه مازح دائماً، فقد نشر سلسلة من "الأغنيات" التي تلخص كل مرارة الحياة والمجتمع وفيما بعد، حتى بعد ظهور أعمال رئيسية مثل أشيد داري (1959) أو كتاب الأسئلة أو حتى ايل أو الكتاب الأخير (1973)، فإننا نلحظ أن رؤية جابس للكائنات وللأشياء هي رؤية فريدة. ولا مراء في أنها رؤية أكثر اتصالاً بالواقع مما بالاستشباح، تجتمع، علاوة على ذلك، مع سذاجة موقف بكر تماماً من العالم. ولا يفتقر إدمون جابس إلى الاستغلال الصارم لأبسط زوايا الحياة الباطنية.

*

في الحركة السوريالية في مصر، احتلت ماري كافاديا (1901-1970) مكانة خاصة إلى حد ما. لقد كانت من أوائل من دعموا نشاط حنين وجابس الأدبي، حيث فتحت له أوسع أبواب صالونها بل وعرضت نفسها للخطر من جراء ذلك. ومازال إنتاجها الشعري مبعثراً في المجلات المحلية بحيث يصعب الوصول إليه. أما فيما يتعلق بمجموعاتها، فهي تقتصر على إعادة إصدار لكتاب الربيع (1943) وعلى سلسلة من الحكايات ظهرت تحت عنوان بشرة الملاك (1944). وهذا العمل الأخير وحده هو الذي يمكن اعتباره سوريالياً بحكم موضوعه أولاً، ثم بحكم استخدامه لعدد من المكملات الملازمة للسوريالية: اللقاءات غير المتوقعة، الاختفاءات، الممسوخات، وخاصة بحكم استخدام ألفاظ جديدة يتكفل السياق بتوضيحها: بليز، ريشي، موردور... كما نرصد إحساساً مثيراً أبدياً بالألم الروحي وبالرعب وبالمستحيل إدراكه وبالقسوة وبالشبق الحزين وبالإيمان بأباطيل التطير والذي يفضي إلى الإشارات الأكثر مدعاة للاستغراب.

*

وإذا كان حنين وجابس قد ظلا ضمن الإطار الدقيق للسوريالية، إلاَّ أن الكتاب الذين جاءوا بعدهما قد أعطوا الأولوية لعدد من الجوانب جد المحددة لهذا النهج في الإبداع. وهكذا فإن حورس شنودة ( ولد عام 1917) قد حافظ في عمليه: استيهامات (1942) و الزخارف الزجاجية للسماء وللجحيم (1946) على غرابة الصورة. وتحت فوضى ظاهرية بأكثر مما هي واقعية، فإن عمق الفكر يتحالف عنده مع المنطق الباطني. وهذا هو ما يختلف فيه اختلافاً أساسياً مع السورياليين الذين يحتقرون وينبذون كل منطق، وكل سيطرة للعقل. فخلافاً للحال عندهم، نجد أن الرؤى والصور التي تنسرب في شعره إنما ترغم القارئ على التوقف والتأمل. عندئذ تظهر بشكل واضح فلسفة كاملة عبر الرموز الحلمية العزيزة على المدرسة السوريالية.

إن بعض القصائد هي عبارة عن رؤى مهلوسة عن الرذيلة، في حين أن بعضها الأخر، في المقابل، إنما يدفع القارئ إلى عتبة الروحانيات. ونادرون هم الشعراء الذين ألقوا نظرة أكثر حدة من نظرته هو على الأحلام التي تجوس بذهن مخمور منتشٍ. والحال أن الزخارف الزجاجية للسماء وللجحيم هو عمل تال للاستيهامات بأربع سنوات. وفي هذا العمل، لا نعرف ما إذا كان يجب علينا أن نعجب بالترف جد الشرقي للصور أكثر أم بقوتها الإيحائية الملحوظة. وفي هذا الثراء البالغ، لا يوجد مع ذلك لا فوضى ولا عدم تماسك. والمجازات، بالرغم من تعددها الوفير وبالرغم من تنوعها الشديد، ليست محل مراكمة وتكديس عاديين، بل يجري جمعها بصرامة وفق متطلبات الفكر وتجليات كل مجاز منها تتوافق دائماً بالكامل. والشاعر، بدلاً من أن يدع خياله يستولي عليه،إنما يوجهه هو ويسيطر عليه بلا توقف. وهو إذ يراقب نفسه بأعظم انتباه، فإنه إنما يستبعد ويختار ويعيد تركيب الصور، أي أنه، باختصار، يحاول إنتاج عمل فني.

*

ومع ميريّ فنسندون (1910)، نبتعد أكثر إلى حد ما عن السوريالية. فالخروج على مألوف عمل الحواس عندها يفتقد مكانه لكن الشاعرة تحتفظ بعنف المجاز الذي يظهر في مجموعة حوار الأشباح (1953). ونحن نرى أننا بإزاء شعر متحرر من القيود الكامنة في هذا النوع الأدبي بأكثر مما أننا بإزاء التزام بالسوريالية... ثم إننا نجد في قصائد م. فنسندون خط التوجيه الذي يسمح بالمغامرة، دون مكابدة أليمة، في ولوج الشبكة المعقدة للوحدة المتشامخة وللانطواء الذي لا يرحم وللكبرياء التي لا علاج لها، وهي تيمات موجِّهة تكشف عن الأسرار الأكثر احتجاباً عبر توضيحها من داخلها.

*

أما فيما يتعلق بأندريه شديد، فلم تعد هناك حاجة للتعريف بها في فرنسا، فأعمالها قد حظيت هناك بالشهرة إن لم يكن بالمجد الذي تستحقه. ومنذ عام 1949، نشرت أندريه شديد عشر مجموعات شعرية يقبل عليها المعجبون بها إعجاباً قوياً. ولن نشير هنا إلاَّ إلى المجموعات التالية: بلد بديل (1965)، المدينة الخصبة (1972) و أُخوة الكلمات (1978). والحال أن أصالة العمل الأول والذي هو، في الواقع، جمع لغالبية القصائد السابقة أو الكتيبات التي كانت قد نشرت من قبل بالفعل، إنما تكمن في أن شيئاً لم يتغير في هذه الأشعار منذ خمس عشرة سنة، أي منذ أقدم الإصدارات. وفي القصائد الأقدم، تعتبر غنائية أندريه شديد رائقة وموجزة، كما لو كانت أشبه ما تكون ببرهان أخاذ لا ينطوي على أي لغز: إذ يبدو أن كل شيء إنما يقال بوضوح وتحديد، لكننا نشعر خلف كل قصيدة بمنفذ عاصف إلى الأسطورة ... وفيما بعد، خاصة مع العملين الأخيرين اللذين أسلفنا الإشارة إليهما، تتباعد أندريه شديد عن شار وبول ايلوار وتتقارب أكثر مع جورج شحادة. لكن من واجبنا، مع الشعراء، أن نشك دائماً في التسميات التي نسارع إلى إلصاقها بهم. إن أندريه شديد إنما تتحول في اتجاه شعر يعتبر فيه جانب الخرافي أكثر وضوحاً، لكنها، في الوفت نفسه، في قصائد الحب، تجد حيوية جديدة وأحياناً تحليقات جميلة. وعندئذ تظهر إيماءات استشراق خفيف في قصائدها تدين بها لصور ولألحان التقت بها في طفولتها. وفي المجموعة الأخيرة التي أشرنا إليها، يصبح شعر أندريه شديد أكثر نقاء وشفافية ويبتعد عن الصورة البراقة المتوهجة. لقد تخلت عن حناناتها الرقيقة القريبة من إيلوار. فتنسرب حكمة معينة بين الكلمات. والذروة الصارخة لهذا التحول هي مجموعة أخوة الكلمات التي نالت جائزة أكاديمية مالارميه. وهناك من يعتبرون الغنائية مجرد حيلة أو وعاء لصوغ التجربة. أما أندريه شديد فإنها تعتبرها تأكيداً لحقيقة شفافة لا يمكن فيها للنثر وللشعر أن يفترقا.

*

وقد يتصور المرء بعد ذلك أنه مع أندريه شديد فإن الشعر السوريالي قد اختتم مسيرته بين الكتاب الذين يكتبون بالفرنسية على ضفاف النيل. لكن هذا يعني نسيان جويس منصور (1928). فالواقع أنها تمثل الجيل الجديد من الشعراء السورياليين المصريين. ويبدو أنها تعرف جيداً علوم السحر والتنجيم والقبالة وطقوس السحر، فالتعبيرات الغامضة لهذه الحقول تعاود الظهور بشكلٍ متواصل في أعمالها. وعنفها الاستفزازي، حيث يجتمع الدم والعرق والدموع مع تيمتي الحب والموت، جد القريبتين إحداهما من الأخرى، ليس من شأنه إلاَّ أن يذهل القارئ. إذ يبدو له عندئذ أنه يقرأ استحضارات مأساوية لإلهة أسطورية عطشى إلى الدماء. فمن مجموعة "صرخات" (1953) ومجموعة "تمزقات" ... وحتى "حكايات وبيلة" (1973)، نجد انفجاراً كانفجار الحمم لصور مهلوسة حيث يتمدد في كل قصيدة هاجس مسبق عن الاشمئزاز والرعب. والحال أن جويس منصور، بمشاركتها في جميع المطبوعات السوريالية، قد قدمت إلى الحركة عنصراً فريداً ولا بديل عنه. إن شعراء مثل بيير-جان جوف وأندريه بريتون، ونقاد مثل ماكس- بول فوشيه وجان روزلو، قد صدمتهم النبرة الحزينة، بل والغاضبة والعميقة عمقاً قاسياً لدى الشاعرة الشابة التي تعبر، دون احتيال أدبي، عن ردود فعلها تجاه الحياة والحب والموت.

*

وقد قدم كتاب آخرون كثيرون أمثلة للحركة السوريالية في مصر، وليس بوسعنا الإشارة إليهم كلهم. على أننا لايمكننا نسيان رولان فوجل، وهو معماري من أصل سويسري قضى عدة سنوات في القاهرة قبل أن يرحل عنها ليستقر في تايلاند. ونحن لا نعرف له مجموعة شعرية وقصائده موزعة دائماً في المجلات المحلية. أما منير حافظ، فقد برز أكثر من مرة في التجمع السوريالي. وقد ظهرت كتاباته في القاهرة وفي باريس؛ وقصائده وأبحاثه لا تفتقر لا إلى العمق ولا إلى الموهبة.

*

لم تقتصر الحركة السوريالية على التوجه إلى الأدباء وحدهم، فقد جرت دعوة الفنانين أيضاً إلى المشاركة فيها. ثم إننا قد أشرنا إلى ذلك بالفعل. وقد لعبت الحركة التي دشنها جورج حنين في مصر دور المحرك. ففي إطار حركة "الفن والحرية"، نظمت معارض الفنانين المستقلين في عامي 1940 و 1941 في عمارة الإيموبيليا وفي عام 1942 في فندق كونتينينتال، وأخيراً في عامي 1944 و 1945 في قاعة الفنون بالليسيه الفرنسي في القاهرة. كما كانت هناك ثلاثة معارض للفنانين المستقلين نظمت في القاهرة تحت رعاية جورج حنين: نحو المجهول في عام 1958 و المجهول لايزال في عام 1959 وأخيراً الفن الحر في عام 1960. وعلى مدار سنوات، وخاصة خلال الحرب العالمية الثانية، كانت "الفن والحرية" بؤرة لقاء الفنانين المحليين والأجانب الذين اعتصموا بالبقاء في مصر خلال أعوام الحرب. وقد عرفت الجماعة الجمهور بالرسم الحديث وأتاحت للفنانين المصريين فرصاً لطموحات فنية جديدة. وفي تلك اللحظة وحدها، أصبح بابلو بيكاسو وبول ديلفو وإيف تانجي وسلفادور دالي وماكس إرنست أساتذة معترفاً بهم من مصر.

والحال أن جماعة "لابار دو سابل"، التي تأسست في عام 1947، لم تكن غير محاولة عابرة لإحياء جماعة سوريالية، حيث كان فؤاد كامل، مع آخرين، رساماً يعتمد على النزعة التلقائية وصاحب رسوم تتميز بالحدة وبالرسوخ قام بها لأجل مجموعة "استيهامات" (1942) لحورس شنودة. وبعد ذلك، انخرطت "لا بار دو سابل" في طريق أدبي أكثر يتماشى على الأرجح تماشياً أفضل مع ميول أتباعها. على أننا لا يمكننا أن نتجاهل أن عدداً من الفنانين المشاهير، إلى جانب فؤاد كامل، مثل كامل التلمساني ورمسيس يونان وباروخ، بين آخرين، قد وجدوا في السوريالية مصدر إلهام لهم.

وقد انخرط كامل التلمساني في عالم فن التصوير خلال زمن الحرب (1939-1945). وقد احتفظ منه بالتمرد والجيشان. والحال أن التوترات وخيبات الأمل والاحتدام، باختصار، إنما ترمز عنده إلى تلك الأزمنة غير العادية. وغالباً ما تطغى لوحة ألوانه الحادة على الإحساس الذي تود نقله. وفيما بعد، ومع احتفاظه بالطابع العنيف لعمله، فإنه يميل إلى الاستسلام لقواعد الرسم الزيتي. على أن الفعل التصويري إنما يبدو له مدعاة للسخرية إزاء بشرية عطشى للدم دائماً وعمياء تجاه المظالم الاجتماعية. وعندئذ، إذ يتخلى عن الرسم في عام 1944، فإنه ينشد في السينما الوسيلة اللازمة لإعادة بناء عالم جديد أكثر تناغماً وانسجاماً من العالم القديم.

وقد اشترك كامل التلمساني بشكل مباشر في الحركة السوريالية برسمه لوحات لمجموعة قصص الناس إللي ربنا نسيهم (1941)لألبير قصيري ولمجموعة قصائد لا مبررات الوجود (1938) لجورج حنين. كما أعد رسوم مجلة التطور العربية.

والحال أن واحدة من أروع تلامذة كامل التلمساني، أعني إنجي أفلاطون، قد شاركت إلى جانبه في معرضي الفن والحرية في عامي 1942 و 1943.

أما رمسيس يونان، فقد استقر في القاهرة في عام 1940. وقد شارك في مختلف معارض الفن الحر و لابار دو سابل، بل إنه قد شارك في معرض السورياليين الدولي الذي نظم في باريس في عام 1947. وبعد ذلك بعام، نجح في إقامة معرض خاص لأعماله في المدينة نفسها.

ويحكم فن رمسيس يونان استيعاب التمرد الذي يدعمه، وسورياليته لها وجه إنساني واضح. فهي تقبل التحليل وتظل شخصياتها المرسومة خاضعة لعقلانية الأشياء.

والحال أن هذا الرسام الذي ترجم كاليجولا إلى العربية (1947)، قد كابد محنة كبرى من جراء موت كامي. فلم يبق للرسام غير ترامي أطراف الصحراء وعناد النبات وصمت المعدن. فهل يمكن للإنسان المتمرد الذي كانه أن يظل أسير التمرد الصامت والشكوى من لاجدوى الفعل؟ كلا، لأن رمسيس يونان هو قبل كل شيء فنان يستخدم الوسائل التي خلفها له التراث. وإذا كان قد أخذ الثورة على عاتقه، فإنه يجهد على الأقل في تحمل أعباء هذا التناقض.

والفنان الثالث الذي يمكننا ضمه إلى هذه الجماعة هو باروخ. وقد بدأ هو أيضاً مسيرته في الوقت الذي كانت السوريالية تصوغ فيه في مصر وعياً فنياًّ جديداً. على أن باروخ، خلافاً للتلمساني وليونان، لم يستسلم لإغراء الحلم. فقد طالب بحقوق العقل. بيد أن موقفه لم يمنعه من المشاركة في معارض الفن الحر. وسرعان ما يتطور في اتجاه شكل فني خاص جداً. وقد أتاحت له رحلة قام بها في عام 1946 إلى فرنسا فرصة الاتصال بكل من أ. جليزيس و ج. فيون و م. جرومير و ف. ليجير و ج. براك. والحال أن هؤلاء الأساتذة قد زودوه بالعناصر الأساسية لتحوله. والموضوع الذي شغله حتى ذلك الحين يختفي في عام 1949 لحساب تعبيرٍ صافٍ وإيقاعي لأشكال ولألوان متحررة من العبودية للموضوع. ومنذ عام 1954، يستقر باروخ في فرنسا.

أما فيما يتعلق بفؤاد كامل (1919)، والذي أشرنا إليه بالفعل، والذي اندرج في الحركة السوريالية في مصر منذ بداياتها، فقد أصبح واحداً من دعاتهاالمتحمسين. وهذا الفنان النشيط ولكن الرزين، ينتقل من السوريالية إلى التعبيرية في بداياته الفنية إلى الفن غير التصويري خلال الستينيات. وهذا تطور يستحق التنبيه إليه.

ومن المناسب أيضاً الإشارة إلى فنانين مثل حسن التلمساني وعبد الهادي الجزار وحسن حسن وخديجة رياض وسمير رافع وكذلك إلى آخرين كثيرين أجانب مثل إيريك دو نيميش (1910). فهذا الفنان الذي استقر في القاهرة في عام 1940، قد شارك في معارض الفن الحر وفي بينالي الإسكندرية في عام 1955. وقد اشتهر برسومه التصويرية لأعمال مثل المَنون الفتية لبول فاليري والجحيم لدانتي وبحث حول التراجيديا لسيريل دي بو، وهو كاتب مصري يكتب بالفرنسية. ويجب أن نذكر أيضاً أنجيلو دي ريز (1910) الذي شارك في الحركة السوريالية وعرض أعماله في معارض الفن الحر. ولا يمكننا أن ننسى أندريه نوميكوس وميشيل كنعان وريمون أبنر الذين تجب الإشارة إلى أهميتهم في الحركة السوريالية في مصر. ومما لاشك فيه أن فترة الحرب العالمية الثانية كانت الأكثر إثراءً من الناحية الفنية لأن الفنانين المحليين والأجانب الموجودين في مصر في ذلك الوقت قد سعوا، بسبب انقطاع الاتصالات والعلاقات الخارجية، إلى الاستفادة من وضعهم عبر تبادلات كانت مثمرة، وذلك بالرغم من الظرف غير المستقر السائد آنذاك.

*

وفي ختام هذه الدراسة، يمكننا أن نتساءل عما إذا كان للسوريالية من أثر على الأدب المكتوب بالعربية أولاً. والحال أنه بالرغم من الجهود التي قام بها جورج حنين في مجلة التطور لكي ينشر رسالة السوريالية بين الجمهور المثقف الذي يقرأ ويكتب بالعربية، إلاَّ أننا نجد أنفسنا مضطرين إلى الاعتراف بأن النتائج كانت جد طفيفة وقليلة التشجيع. ويبدو لنا أن السبب في ذلك إنما يكمن في تنافر معين مع القواعد الشعرية المقررة في مصر آنذاك. فخلال الثلاثينيات والأربعينيات كان الأدب العربي لا يزال وثيق الارتباط بالتراث وبالتقاليد وكان يبحث دائماً عن نماذجه بين الشعراء السابقين على الإسلام وعند أساتذة راسخين مثل المتنبي أو الجاحظ. والحال أنه ليس هناك ما هو أبعد من ذلك عن مؤسسي الحركة السوريالية. ولم يكن بوسع الشعر العربي الحديث أن يلج دروب مغامرة الأدب الطليعي دون أن يجازف بفقدان هويته هو، أو على الأقل، كان ذلك هو اعتقاده. ثم إن إحياء الفن الشعري العربي في الثلث الأخير من القرن التاسع عشر كان لا يزال حدثاً قريباً جداً بحيث يتعذر نبذه فجأة. وكان أمثال البارودي والمنفلوطي وحافظ إبراهيم لا يزالون جد حاضرين في الأذهان بحيث يصعب أن يحل محلهم أحد. كما لا يجب أن ننسى التحيزات، المنتشرة غالباً، والناشئة عن الوضع السياسي (خاصة الاحتلال البريطاني)، والتي كان الأدباء الذين يكتبون بالعربية يزكونها تجاه الكتاب الأجانب، الأمر الذي حال دون ترويج أفكار جديدة في الأدب. على أن أصواتاً لها مكانتها قد نجحت في التعبير عن نفسها. ونحن نجد في مجلة التطور بين كثيرين من المسهمين رمسيس يونان، الرسام والأديب، وحفني ناصف، الشاعر المهم،(3) وعبد الحميد الحديدي وحسين محمود وآخرين كثيرين. ونحن نرى أن الوحيد الذي أخذ على عاتقه مهمة مواصلة الرسالة السوريالية هو كاتب موهوب وإن كان محل سوء فهم دائماً، أعني عبد القادر الجنابي. فهل كانت الرسالة السوريالية سابقة للأوان إلى حد بعيد بحيث تعذر الترحيب بها من جانب الجمهور الناطق بالعربية؟ إن مثل هذا الافتراض يستوجب التدقيق والحذر.

أما المسألة الثانية فهي مسألة الحكم على الأثر الذي كان للحركة السوريالية على الأدب المكتوب بالفرنسية في مصر. ولنقل بوضوحٍ تام أن السوريالية هي أول حركة أدبية تولد في هذا البلد في الوقت عينه تقريباً الذي ولدت فيه في فرنسا. فجميع الحركات التي سبقتها كانت تجيء متأخرة زمانياً بشكلٍ ملحوظ، وأحياناً كانت تجيء بعد جيل. أما فيما يتعلق بالسوريالية، فقد كانت القاهرة مواكبة لباريس.

ويمثل الشعر السوريالي في الأدب المكتوب بالفرنسية في مصر محاولة واعية للتحرر من الشعر التقليدي أو الرومانسي أو الرمزي، والذي كان الشعراء المحليون يمارسونه آنذاك. كما أن السوريالية تمثل محاولة لتجاوز قواعد العروض. وعندئذ يظهر عدد كبير من الشعراء. ولما كانوا قد تحرروا من جميع القواعد، فإنهم يكفون عن الالتزام بالقواعد التي كانت قد بددت طاقات جميع أولئك المتحرقين إلى الإمساك بالقلم. وقد هيمن الاعتقاد بأنه يكفي رصف الكلمات (الكتابة الآلية)، والجمل ونثارات الأحلام والصور الأكثر غرابة وليدة الروح الفاقدة للاتزان، حتى يتسنى إنتاج عمل فني، في الشعر كما في الرسم. ولم تتأخر مثل هذه المفاهيم عن الإساءة إلى الحركة برمتها. أما أولئك الذين كانت لديهم الملكات والمواهب الكافية والمناسبة فإنهم وحدهم هم الذين واصلوا السير في هذا الطريق وعرفوا النجاح... في باريس.

ولعل أفضل ظهور للحركة السوريالية هو ظهورها في فن التصوير. فالأدب، إجمالاً، لم يكن يهم غير جماعات محدودة من المصريين أو الأجانب، في حين أن فن التصوير، وهو اللغة الدولية للون وللإشارة، كانت لديه فرصة أكبر لأن يثير الأذهان ولأن يجتذب الجمهور. وقد رأينا كيف أن لقاء الرسامين الأجانب والمصريين خلال سنوات حرب 1939-1945 كان مفيداً للجميع. لقد حدث ازدهار للمواهب المتباينة وحدثت تبادلات ولقاءات لم نحلل غير بعض جوانبها. وكان فعل السوريالية هو أصل تجديد تصويري عميق مازلنا نشعر إلى اليوم بآثاره البعيدة. كما أنها أول حركة فكرية انتمى إليها فنانو مصر بشكل عفوي وقدموا إليها إسهاماً أصيلاً. وهي، علاوة على ذلك، الحركة الوحيدة التي تمكنت من تعبئة الإنتلجنسيا المحلية ومن حفز اتخاذ موقف سياسي. فألا يعد ذلك نجاحاً كبيراً للحركة السوريالية؟

باريس، نوفمبر 1980

تعليقات من المترجم

1- لم يوقع جورج حنين (1914-1973) البيان المذكور في مكسيكو، إذ كان في باريس آنذاك.
2- صدر البيان المذكور في ديسمبر 1938، بينما تأسست الجماعة في يناير 1939.
3- لم تنشر التطور أية نصوص لحفني ناصف، بل نشرت مقالات لابنه عصام الدين.

استيهامات_21

21 سبتمبر 2010

النرجسيةُ قسوةٌ على النفس، وذلك بقدر ما أنها تعبير عن الوحدة وعدم الرغبة في التواصل الصادق مع الآخرين...

لئن كان صحيحاً أن الحياة غربة، فلماذا لا نأخذ في اعتبارنا أننا كلنا غرباء، الأمر الذي يملي علينا التواصل، أو الحنين إليه، على الأقل!

يا للأزمنة البائسة، نستكشف مستقبلنا في راحة اليد، اليد التي ما عادت تُمسك بزمام أي شيء، وما عادت قادرة على المصافحة!

الحركة السوريالية في مصر

جان جاك لوتي

1 من 2
ترجمة بشير السباعي

تعرفون كل تلك الأكشاك الرمادية الباهتة الملساء التي تحتوي تارة على محولاتٍ كهربائية قوية وتارة أخرى على كابلاتٍ عالية التردد والتي تجدون على جوانبها عبارة قصيرة تحذركم : "لا تفتحوا : خطر الموت" . حسناً!، إن السوريالية هي شيء كتبت عليه يد لا حصر لأصابعها رداً على الصيغة السابقة : "نرجوكم أن تفتحوا: خطر الحياة".

جورج حنين

إن الحركة السوريالية في مصر، وهي بلدٌ ذو تقاليد شعرية ترجع إلى زمن بعيد، إنما تطرح نفسها دفعة واحدة بوصفها وريثة رامبو ولوتريامون وجاري. وهي حركة تحث على صدم الأساليب المألوفة لاستجابات الحواس، وتنشر مزاج السخرية السوداء، وتحرض على التمرد على كل ما من شأنه الإخلال بالحرية المطلقة. وبهذا فإنها تمس جميع مجالات المعرفة ولا تتركها على حالها. وما الخيارات السياسية للحركة السوريالية غير نتائج طبيعية مصاحبة لهذه المواقف كلها. ويترتب على ذلك، خاصة في المجال الأدبي، أن السورياليين يرفضون التقنيات التقليدية (والتي من العجب أن لوي آراجون قد رد إليها الاعتبار). وهم يدعون أنصارهم إلى مواصلة البحث عن الجدة والابتكار وعن الخارج عن المألوف ملتمسين في ذلك جميع الوسائل الممكنة ومؤكدين لهذا البحث على شتى المستويات الممكنة. كما أنهم، أخيراً، يثيرون الشبهات والريب حول اللغة التي تنطوي على الكثير من العادات والمألوفات والكوابح والقيود، وتسدل ستاراً وحجاباً على الحياة.

والحال أن الناطقين بالعربية كانوا لا يعرفون آنذاك من الناحية الفعلية أي شيء يتصل بهذه الحركة كما كانوا لا يعرفون أياً من الكتاب الذين تعتبرهم السوريالية أسلافاً لها أو منتمين إليها. أما الناطقون بالفرنسية (في مصر)، والذين تلقوا تعليمهم في مدارس تتميز بقدر بالغ من محدودية الآفاق، علمانيةً كانت هذه المدارس أم دينية، فنادراً ما أتيحت لهم الفرصة، خلال دراستهم المدرسية، للتعامل مع إبداع الكتاب الذين كان من شأن تحررهم في الموقف من الأخلاق واللغة أن يصدم المجتمع الذي يعلي من شأن الرزانة والتعقل. وهكذا فإن الحركة السوريالية، بمواقفها المضادة للاتباعية، قد هزت ما يستحسن تسميته بالمؤسسة المحلية. وكان الناطقون بالفرنسية، خاصة الأكثر شباباً بينهم، هم أول من يصغون للأصوات الجديدة وأول من ينكَبُّون على مناقشتها. أما الصحافة الأدبية المصرية، وهي عزبة للمتقدمين في العمر، فقد ظلت من جهتها جد متحفظة وإن كانت لم تحرم نفسها أحياناً من التهكم على محاولات المجددين.

والحال أن جورج حنين إنما يدخل السوريالية إلى مصر في عام 1934 عندما ينشر كراسين، أولهما بحثٌ تنكر له، عنوانه: تتمة ونهاية، وثانيهما كراس لم يكن مؤهلاً بعد لأن يتنكر له ولم تكن فرصة التنكر له كبيرة. وعنوانه: التذكير بالقذارة. فالواقع أننا لا نتنكر، مخلصين، لعنفنا الخاص إلا لكي نتبنى عنفاً أشمل. وقد واصل نشاطه بإلقاء عدد من المحاضرات، ومن بينها محاضرة عن موسيقى الجاز، وأخرى عن لوتريامون، وثالثة اختار لها عنواناً: من بارنابو إلى كريبور. وبعد ذلك ببضع سنوات، حاول تقديم رؤية شاملة، فعرض أفكاره في محاضرة، نشرت بسرعة، وكان عنوانها: حصاد الحركة السوريالية (1937).

وفي عام 1937، في إطار جماعة المحاولين، وهي منتدى ثقافي بالقاهرة، شجب جورج حنين بعنف – خلال جلسة نظمت تكريماً للشاعر المستقبلي مارينيتي – تواطؤ الشعر مع الإمبريالية الإيطالية في الأعمال الأدبية للفاشية. وقد أدى الصدام إلى انشقاق في صفوف الجماعة الصغيرة وابتعد جورج حنين عنها. وعندئذ، أسس جماعة الفن والحرية، وهي جماعة تجاوبت فوراً مع نداء أندريه بريتون في البيان الذي يحمل عنوان: من أجل فن ثوري حر. وقد وقعه جورج حنين مع الباقين، في عام 1938، في مكسيكو، جنباً إلى جنب دييجو ريبيرا. (1)

وقد نشرت الجماعة الجديدة آنذاك بياناً تحت عنوان: يحيا الفن المنحط!، (2) وهو عبارة عن احتجاج على الحظر الذي فرضه هتلر على فن التصوير الحديث، كما دعا البيان الفنانين الشبان إلى التعبير عن مزاجهم الشخصي وإلى التمرد على المبادئ الموروثة الجاهزة. وإليكم الفقرة الأغنى بالمعاني في تلك الوثيقة:

"من المعلوم لنا بأي قدر كبير من العداوة ينظر المجتمع القائم إلى كل إبداع أدبي وفني يهدد على نحو مباشر إلى هذا الحد أوذاك الأنساق الفكرية والقيم المعنوية التي يتوقف على صونها إلى حد كبير استمراره هو – بقاؤه.

"وتبرز هذه العداوة اليوم بشكل واضح في البلدان الشمولية، خاصة في ألمانيا الهتلرية، عبر العدوان الأكثر خسة ودناءة على فن يصفه الهمج المزينون بشرائط ضباط والذين جرت ترقيتهم إلى رتبة المحكمين العليمين بكل شيء، بأنه فن منحط...

"أيها المثقفون والكتاب والفنانون! فلنواجه التحدي يداً واحدة. إننا نتضامن تضامناً مطلقاً مع هذا الفن المنحط. ففيه تكمن كل وعود المستقبل. فلنعمل على انتصاره على العصور الوسطى الجديدة التي ترفع رأسها في قلب الغرب" (ديسمبر 1938).

وبعيد ذلك أسس جورج حنين معرض الفن الحر. وقد رعى مجلة أسبوعية اسمها: دون كيشوت (12 عدداً). ومن بين من كتبوا لها نتذكر: ريمون أجيون وكورييل ورمسيس يونان وسانتيني ومنير حافظ وماري كافاديا. وقد نجح جورج حنين أخيراً في تهيئة الأذهان للتعامل مع ما تدخره لها الحرب العالمية الثانية من مستجدات. ولنذكر بسرعة أسماء عدد من الفنانين الأجانب الذين أبقتهم الحرب العالمية الثانية في مصر: إيريك دو نيميش، وهو رسام روماني متنوع المواهب، وديفيد دو بيتيل، وهو رسام انجليزي يتميز بأعمال غير مألوفة. وكتاب مثل جون فليمينج وويليام ويلز وجون ميلر. وكانوا كلهم أعضاء في جماعة السمندر التي أسسها في القاهرة ج. بوليت. وكانت مكتبة ركَّاح في القاهرة إلى جانب مرسمي إيريك دو نيميش وديفيد دو بيتيل هي أماكن اللقاء. وهناك كان يظهر جورج حنين وأصدقاؤه عندما لا يلتقون في بيته. وبهذا الشكل، فإن عدداً كبيراً من الفنانين المحليين، مثل كامل التلمساني وفؤاد كامل ورمسيس يونان وسمير رافع... يكتشفون مالم يكن بوسعهم أن يجدوه في أي مكان آخر. لكننا سوف نرجع إلى الحديث عن ذلك فيما بعد.

في عام 1947، سوف يصدر جورج حنين وإدمون جابس مجلة لابار دو سابل، وسوف تصدر منها ستة أعداد حتى عام 1953، وسوف تظهر على صفحاتها نصوص مؤسسيها ونصوص أصدقائهم: إيف بونفوا و م. بلانشار و سي. لوسيه وهنري باستورو وكثيرين غيرهم. وسرعان ما تصبح لابار دو سابل العنوان العام لمجموعة كتابات يصدر منها على التعاقب في مائة نسخة فقط للعمل الواحد الأعمال التالية:
1- ج. جرينييه : مفردات ، 1949
2- ف. سوبو : أغنيات ، 1949
3- ا. جابس : صوت الحبر ، 1949
4- ج. حنين : المتنافر ، 1949
5- إ. بونفوا : المسرح الدائري ، 1949
6- م. بلانشار : العالم المحيط بنا ، 1951
7- ا. جابس : بول ايلوار ، 1952
8- ج. حنين : الصورتان ، 1953
كما تظهر دراستان فلسفيتان لجورج حنين:
إلماعة عن كافكا (1954)، مع نصوص فرنسية وإنجليزية وعربية.
آراء حول كيركجارد (1955)، بالاشتراك مع مجدي وهبة.

وليس من غير المفيد التذكير بأن جورج حنين وإقبال العلايلي، زوجته، قد أسسا أيضاً دار نشر ماس نحو أواخر الحرب. وهكذا فقد نشرا، ليس دون نجاح، الأعمال التالية:
1- ألبير قصيري : منزل الموت المحقق (رواية) ، 1944. كما صدرت في الوقت نفسه ترجمة إنجليزية لها.
2- ج. حنين : من أجل وعي منتهك للمحرمات، 1944.
3- ج. دميان : من هو السيد أراجون؟ . 1945.
4- إ. العلايلي : مأثرة ألمانيا ، 1945.
5- ن. راضي : مؤامرة العاجزين، 1945.
6- - : العرض مستمر (لفناني وكتاب جماعة "الفن والحرية").

كما كتب جورج حنين في المجلات العربية لذلك الزمن، خاصة مجلة التطور، حيث تظهر ترجمة لـ فصل في الجحيم لآرتور رامبو، كما كتب في المجلة الجديدة. وكتب في مجلات فرنسية مثل لي ليتر نوفيل و لا فليش و ليزامبل و لي كاييه دو سود. ولا يجب أن ننسى أنه كان واحداً من محركي مجلة ايتود ميديتيرانيين وفيو (نيو يورك) وفي- في- في (نيويورك) و لوسي بلو (بروكسل) و بلو (بروكسل) و إدَّا (بروكسل) و لي دوسور (بروكسل) و بوا (بوينوس آيريس) ... وفي مصر، ظهرت نصوصه في لابورص ايجيبسيّن و جورنال ديجيبت و نيل و بروجريه اجيبسيا، كما ظهرت في المجلات التالية : أنيفور و لاسومين ايجيبسيّن و لا ريفي دو كير و كارفور و فالير و لوازير . ويصعب اليوم الوصول إلى الصحف المصرية التي صدرت بالفرنسية، وهو أمر نأسف له.

*

بعد أن عرضنا النشاط الثقافي الذي قام به جورج حنين وجماعته، من المناسب أن ننظر في إسهاماته الأدبية الأساسية.

كان عنوان واحد من أعمال جورج حنين الشعرية: لا مبررات الوجود (1938)، وهو عنوان يشكل في حد ذاته تحدياً بالفعل. والحال أن القصائد، مثلما هي الحال إلى حد ما عند بريتون أو بريفير، إنما تتدافع كشلال من الصور غير المألوفة التي تتلاطم، ثم تنفجر كأسهم نارية. لكن هذا كله بعيد عن أن يكون مجانياً أو اعتباطياً. فخلف السطور، يتضح المراد: إن صورة خطية تتراكب على صورة أخرى ودون أن تطمس مع ذلك الصورة الأولى، بينما تظهر بالفعل صورة ثالثة وهلمجراً. ووراء المجازات الخاطفة، بالرغم من أنها جد مشوهة وجد شاذة، تبقى تيمة متصلة، هي تيمة الزمن. ذلكم هو الساحر العظيم – بحسب بودلير – والذي يحول كل شيء، الأشخاص والأشياء. ويمكننا عندئذ أن نتساءل ما إذا لم تكن مجازات جورج حنين إعادات خلق لا نهائية للزمن. ولابد لنا من أن نسجل أنه في حين أن هذه الأخيرة بعيدة عن أن تدور في الزمن إلاَّ أنها في الأغلب متزامنة. إن القصيدة تتقدم وهي تنشر صورها مع اقتحامها المتواصل للأعماق. وهي تنتج، عبر التتابع، أبعادها الخاصة. إلاَّ أن من الأحرى بنا أن ندع جورج حنين يوضح بنفسه معنى واتجاه الصورة في شعره:

"حتى يتسنى لنا، كما يشدد على ذلك رامبو، أن نكون في المقدمة، حتى يتسنى لنا أن نستعيد من هناك في آن واحد ما له صورة وما ليس له صورة، يجب بشكل واضح وفي المقام الأول أن نتخلى عن كل ما يتعارض، في الأطر القديمة للشعر وللتعبير الشعري، بل ولأسلوب عمل الذهن، مع السير نحو المجهول، مع هذا التجاوز لعالم تم تبويبه وتدجينه بحسب قواعد مقررة. وإذا كانت أشياء كثيرة قد بدت من قبل غير قابلة للتعبير عنها، أفلا يرجع ذلك ببساطة إلى أن الصور التي استخدمها الشعراء كانت قد وصلت إلى درجة تشبع لا تنتج غير صور مقفلة؟ ألا يرجع ذلك إلى أن الحاجات التي جرى اكتشافها فجأة والتي يتطلبها الحلم ومخيلة أصبحت منذ ذلك الحين فصاعداً حية بالنسبة لنفسها، بحيث أصبح العنان مطلقاً لكل شيء، قد فرضت تداعيات جديدة لصور توسع إحداها الأخرى على مدى البصر، لصور مفتوحة، لصور نوافذ؟

"هنا، من حقكم أن تتساءلوا: وما هو المقصود بـ "الصور المفتوحة" و "الصور المقفلة"؟ إن من شأن عدد من الأمثلة السريعة أن تسهم في إيقافنا على هذا الأمر.
"كنموذج للصورة المقفلة، أقدم خاتمة هذا المقطع الشعري من لامرتين:
المساء يعيد الصمت.
جالساً على هذه الصخور المهجورة،
أجد نفسي قي موجة الفضاء
مركبة الليل التي تتقدم.

"فما الذي تقدمه لنا هذه الصورة: "مركبة الليل التي تتقدم"؟ لاشيء سوى ما هو مجاز ومعترف به بالفعل. زحف الظلمات المهيب على الأرض، - حيث المركبة في الشفرة الشعرية، هي الأداة التي ترتبط بشكل عادي تماماً مع فكرة المهابة. لكن ذلك لا ينشئ أية علاقة جديدة بيننا وبين الليل، والحق أننا لسنا بإزاء تذكير. وهو تذكير ملون بالكاد بإشارة جد عمومية لا يتوجب بعد أن يوجد مجال للعودة إليها. وهذه الصورة تنقفل على جانب من جوانب الليل تم اكتسابه وتقريرة منذ زمن بعيد. وهو مقرر إلى حد بعيد بحيث أننا لا نجد مجرد إغراء في إعادة التفكير فيه مع الشاعر، حيث لا يمكننا أن ننتظر – لا نحن ولا الليل – شيئاً من وراء ممارسة طقسية تجري تأديتها تحت ضغط مبررات عتيقة للنظر، لا شك أن مراعاتها لا طائل من ورائها.

"وفي هذه الحالة المحددة، تتقدم مركبة الليل ماشاء لها أن تتقدم، بلا طائل، أما الشعر فإنه يتراجع إلى الوراء، يتراجع بشكل لا علاج له.

"لننظر الآن في "فلاح باريس"، حيث تنتشر في باقات من الكريستال العبقرية الشعرية لآراجون الذي نحبه، والذي لم تكن قد أفسدته بعد تقلبات حياته وزوجته وحزبه. فما الذي نقرأه هناك؟

"على مدار عامٍ كامل شددت بنواجذي على شعور من السرخس. عرفت شعوراً من الراتنج وشعوراً من الزبرجد وشعوراً من الهستيريا. شقراء كالهستيريا، شقراء كالسماء، شقراء كالتعب، شقراء كالقبلة.... كم هو أشقر صخب المطر، كم هو أشقر غناء المرايا! من عطر القفازات إلى صرخة البومة، من دقة قلب القاتل إلى لهب – زهرة شجرات السنط، من اللدغة إلى الأغنية. ما أكثر الشُقرات، ما أكثر الجنون....)

"هاكم إذاً، أليس الأمر كذلك؟ موجة من الصور المفتوحة، مفتوحة على ما لا نهاية له من العلاقات الجديدة والمثرية بين الكائن وأكثر ما يهمه في المرأة، في الطبيعة، في الحب. إن كل صورة من هذه الصور تستقر في وجداناتكم وتمارس فعلها فيها. وخبرة المرء الشخصية، بقدر ما لا يكون المرء جثة بالفعل، سرعان ما تتخذ مظهراً جديداً من جراء ذلك، ثم إنها، بدورها، تحوز فرصاً لإنماء، أي لإثراء الرؤية الأولى التي تدين لها بزخمها. والحال أن آراجون هذا نفسه هو الذي يفصح لنا، في صفحة أخرى من "فلاح باريس" هذا نفسه، عن فضيلة الصورة المفتوحة التي، إذ تصل إلى أقصى انفتاح لها، تصبح الصورة السوريالية:

"(إن الرذيلة المسماه بالسوريالية هي عبارة عن الاستخدام الخارج عن الأعراف والمتقد العاطفة للصورة المدهشة، أو بالأحرى للاستفزاز المنفلت للصورة لأجله في حد ذاته ولأجل ما يستتبعه في مجال تمثيل الانقلابات التي يصعب التنبؤ بها والتحولات الغريبة: إن كل صورة، في كل لحظة، إنما ترغمكم على مراجعة الكون برمته)".
(مقتطف من إشعاع الروح الشعرية الحديثة المنبثق من باريس. القاهرة، "ريفي دي كونفرانس فرانسيز أن أوريون" العدد 5، مايو 1945، ص ص 295 – 296).

*

بعد هذا الطرح يمكننا أن نفهم على نحو أفضل موقف جورج حنين وطرائقه الأدبية. وفي عمل آخر عنوانه: من أجل وعي منتهك للمحرمات (1944)، يزعم النقد أن الكاتب يتحدث فيه عن السياسة وأن الكراس قد كتب ضد نظام معين. ربما. إلاَّ أننا نرى بشكل خاص أنه قد كتب بهدف إعطاء الكلمات جسامتها وبهدف إعطاء الوعي قدرته على التساؤل.

في عام 1948، يقطع جورج حنين صلته بالحركة السوريالية التي كان قد انضم إليها منذ عام 1936. وهو يواصل، منذ ذلك الحين، طريقه بمفرده، متجنباً كل تضخيم للمخيلة الشعرية. فهو يعمل عن طريق الحذف ويتقدم عبر الإلغاء. وقد بدا له أن هذا النهج في التصرف إنما يسمح له بإضفاء قوة وحياة على صور أساسية، على مواقف وحالات تفك عقد الوجود. والحال أن عدداً من القصائد في مجموعة "المتنافر" (1949) وصفحات معينة في "العتبة المحرمة" إنما تقدم أمثلة جيدة في هذا الصدد.

لم يحاول جورج حنين فرض تيمات جديدة، بل حاول إنعاش بيئة شعرية وإطلاق حرية شكل من أشكال التعبير ومن الرؤية ينبثق من التداعيات التلقائية والمحفوفة بالاحتمالات غير المتوقعة. وهو ينكب بعد ذلك على المادة التي تكونت لينظر فيها نظرة تتميز بقدر كبير جداً من الصرامة والقسوة، ليس البتة بهدف رفض الفوضى المقدسة التي احتفى بها رامبو، وإنما بهدف إعادة هذه الفوضى إلى خطوطها الأساسية، إلى لحظاتها الحاسمة.

يتبع

جماهير

سيزار باييخو
(1892-1938)

حين انتهت الحربُ وماتَ المُقَاتِلُ،
تَقَدَّمَ رجلٌ نحوه وقال له: ‘لا تمُت، حُبًّا غامراً أُحِبُّك!’
لكنَّ الجثمانَ، ياللأسف! وَاصَلَ الموت.

فاقتَرَبَ اثنانِ، وقالا له ثانيةً وثانيةً:
‘لا تترُكنا! كُن شُجاعاً! عُد إلى الحياة!’
لكنَّ الجثمانَ، ياللأسف! وَاصَلَ الموت.

جاء عشرون، مائةٌ، ألفٌ، خمسمائةُ ألفٍ،
صائحين: ‘كُلُّ هذا الحبِ، ويَعجزُ عن فعلِ شيءٍ حيالَ الموت!’
لكنَّ الجثمانَ، ياللأسف! واصَلَ الموت.

التفَّ حَولهُ ملايينُ البشر،
كُلُّهم يقولونَ الشيء نفسه: ‘إبقَ هنا، يا رفيق!’
لكنَّ الجثمانَ، يا للأسف! وَاصَلَ الموت.

عندئذٍ جَاءَ كُلُّ مَن على الكوكب من بَشَرٍ والتفوا حوله؛
نَظَرَ الجثمانُ إليهم حزيناً، عميقَ التأثر؛
أَخَذَ يَنهضُ ببطءٍ،
طوَّقَ بذراعيهِ أَوَّلَ إنسانٍ أمامه؛ وبدأ يمشي...

ترجمة بشير السباعي
عن ترجمة روبرت بلاي الإنجليزية

دودةُ الأرض

هاري إدموند مارتينسون
(1904-1978)

من الذي يحترمُ حقاًّ دُودة الأرض،
تلك الفلَّاحةُ تحتَ العُشبِ في أعماقِ التُربة.
تُثابرُ على تقليبِ الأرضِ بلا تَوَقُّف.
تعملُ مغمورةً تماماً بالتراب،
بلا كلامٍ مع الترابِ، وعمياء.

فَلَّاحةُ الأعماق هي، الفلَّاحةُ السِّريةُ،
حيث ترتدي الحقولُ ثيابَ حصادِها.
من الذي يحترمها حقاًّ؟
فلَّاحةُ الأرضِ العميقةُ والهادئةُ،
تلك الفلَّاحةُ الضئيلةُ، الرماديةُ، التي لا تموتُ في تُربةِ الكوكب.

ترجمة بشير السباعي
عن ترجمة روبرت بلاي الإنجليزية

الأيام

فيليب لاركن
(1922-1985)

الأيامُ مناطُ حياتنا.
تأتي، تُوقظنا
مرةً تلوَ أخرى.
خُلقت لنسعَدَ فيها:
أين يمكننا أن نحيا إلاَّ في الأيام؟
آهِ، حَلُّ هذهِ المسألةِ
يَجعَلُ القسَّ والطبيبَ،
في مِعطفيهما الطويلين،
يأتيانِ جرياً عبر الحقول.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

كلماتٌ منقوشةٌ على شاهدةِ قبرِ طاغية

و. هـ. أودِن
(1907-1971)

ما كانَ يَسعى إليهِ كمالٌ، من نوعٍ ما،
والشِّعرُ الذي تَمَخَّضَهُ كانَ سهلَ الفَهم؛
كانَ عليماً بحماقةِ البشر علمهُ بظهرِ يده،
وكانَ عظيمَ الاهتمام بالجيوشِ والأساطيل؛
عندما كانَ يَضحَكُ، كانَ أعضاءُ مجلسِ الشيوخِ
المحترمون ينفجرونَ ضاحكين،
وعندما كانَ يَصيحُ، كانَ الأطفالُ الصغارُ
في الشوارعِ يموتون.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

شجرة مسمومة

ويليام بليك

كُنتُ غاضباً مع صاحبي:
عَبَّرتُ له عن غضبي، فَزَالَ غضبي.
كنتُ غاضباً مع عدوِّيَ:
لم أُعَبِّر عنه، فَزَادَ غضبي.

رويتُه، في التوجساتِ،
بدموعي، ليلاً ونهاراً؛
وغمرتهُ بالابتساماتِ المُشرقة،
وأحابيلِ الخداعِ الناعمة.

نهاراً وليلاً راح ينمو،
حتى أَثمَرَ تفَّاحةً رائعة؛
رآها عدوِّيَ لامعةً،
وكَانَ يَعرفُ أنها تُفَّاحتي.

سَرَقَها من بُستانيَ
حين حَجَبَ الليلُ الأفقَ:
في الصباحِ سعيداً أرى
عدوِّيَ، تحت الشجرةِ مُمَدَّدَا.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

’الملاكُ الذي أَشرفَ على مولدي‘

ويليام بليك

الملاكُ الذي أشرفَ على مولدي
قالَ ’أيها المخلوقُ الصغيرُ، المصاغُ من
المَسَرَّة والإنشراح
’اذهب واعشق من دونِ عونٍ من أيِّ
شيءٍ على الأرض‘.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

الرُكبة

كريستيان مورجنشتيرن
(1871-1914)

عَبرَ العالم تهيمُ رُكبةٌ
مجردُ رُكبةٍ، لا أكثر.
لا هي خيمةٌ ولا هي شجرة؛
مجردُ رُكبةٍ، لا أكثر.

ذاتَ مرةٍ في إحدى الحروب
قُتِلَ رجلٌ قتلاً مُريعاً.
وحدها، دون إصابةٍ، بقيت الرُكبةُ
طاهرةً، كآثارِ قديس.

مُذّ ذَاكَ تَهيمُ على وجهها في العالم بأسرهِ،
شاعرةً بالوحدة.
فهي الآنَ رُكبةٌ فقط.
لا هي خيمةٌ ولا هي شجرة؛
مجردُ رُكبةٍ، لا أكثر.

ترجمة بشير السباعي
عن ترجمة و. د. سنودجراس
ولور سيجال الإنجليزية

الناموسةُ تعرفُ

د. هـ. لورانس

تعرفُ الناموسةُ تماماً
أنها وحشٌ كاسرٌ، حتى وإن كانت ضئيلة.
لكنها على أي حال
لا تمتصُّ إلاَّ ما يكفي لملءِ جوفِها،
ولا تستثمر دمي في البنك.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

حكاية

يانوش بيلينزكي

كانَ يا ما كانَ
ذاتَ زمان
ذئبٌ وحيدٌ
أكثرَ وحدةً من الملائكة.

حَدَثَ أن جاءَ إلى قريةٍ
فَسَقَطَ في حبِّ أولِ بيتٍ رآه.

أَحَبَّ جُدرَانه
غواياتِ رَصَّاتِ قَرمِيدِه.
لكنَّ النَّوافذَ الموصدةَ أوقفته.

في الصالةِ جَلَسَ أناس.
فيما عدا الله، لم يجدهم أَحَدٌ
جميلينَ إلى هذا الحدِّ
سوى هذا الحيوان البريء براءة الأطفال.

لذا دَخَلَ ليلاً إلى البيت.
تَوَقَّفَ في منتصفِ الصالة
ولم يَخْطُ البَتَّةَ خطوةً واحدةً من هناك.
ظل واقفاً على مدار الليلةِ مُنبَهِرَ العينين
وحتى الصباح،
حين ضُرِبَ حتى الموت.

ترجمة بشير السباعي
عن ترجمة تيد هيوز الإنجليزية

رثاء النفس

د. هـ. لورانس
(1885-1930)

لم أَرَ قطُّ كائناً بريًّا
يَرثي لنفسه.
الطائرُ الصغيرُ يَسقُطُ من الغصن
ميِّتاً من الصقيع
دون أن يَشُعُرَ البتّةَ بالرثاءِ لنفسهِ.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

نابوليون

والتر دو لا مار
(1956-1873)

’ما العالمُ، يا جنود؟
إنه أنا:
أنا، هذا البَرَدُ المنهمر،
هذه السماءُ الشمالية؛
يا جنود، هذه الوحدةُ
التي نخوضها
هي أنا‘

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

الأخطبوط

أوجدن ناش
(1902-1971)

قُل لي، يا أخطبوطُ، لو سَمَحت،
هل هذه الأشياءُ أَذرعٌ، أم هي أقدام؟
ينتابُني العجبُ إذ أراكَ، يا أخطبوطُ؛
لو كنتُ أنا أنتَ، لسميتُ نفسيَ نحنُ.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

’ والنهاراتُ ليست مليئةً بما يكفي‘

عزرا باوند
(1885-1972)

والنهاراتُ ليست مليئةً بما يكفي
والليالي ليست مليئةً بما يكفي
والحياةُ تهربُ كفأرةِ حقلٍ
من دون أن تَهُزَّ العشبَ.

ترجمة بشير السباعي

عن الأصل الإنجليزي

فتاة

شاعر صربي مجهول

كيف أنَّكِ ناعمةُ الوجهِ إلى هذا الحدِّ
نحيلةُ الخصرِ إلى هذا الحدِّ؟
هل ضَفَرتِ شَعرَ الشمس
أم مَسَحتِ أَفنية القمر؟

لم أَضفُر شَعرَ الشمس
ولا مَسَحتُ أَفنيةَ القمر
وَقَفتُ في الخارجِ وراقبتُ
البرقَ يَرقصُ معَ الرعد
تَفَوَّقَ البرقُ على الرعد في الرقصِ
بتفاحتين أو ثلاث
وأربعِ برتقالات.

ترجمة بشير السباعي
عن ترجمة آن بننجتون الإنجليزية

روايةٌ حقيقيةٌ للحديثِ مع الشمسِ في جزيرةِ النار

فرانك أوهارا (1926-1966)

هذا الصباحُ أيقظتني الشمسُ صاخبةً وصافية، قالت ’هاي! خمسة عشرة دقيقةً وأنا أحاول إيقاظكَ.
لا تَكُن فظاًّ إلى هذا الحدِّ، ما أنت سوى الشاعر الثاني الذي اخترتهُ إلى الآن لكي أتحدث إليه شخصياًّ، فَلِمَ أنتَ لستَ أكثرَ مُراعاةً؟
إن أمكنني حرقكَ عبر النافذةِ لإيقاظكَ سأفعلُ.
لا يمكنني التسكعُ هنا طيلةَ النهار‘

’معذرةً يا شمسُ، فقد سهرتُ إلى مآخيرِ الليلِ أتكلم مع هال‘.
قالت الشمسُ متبرمةً: ’حين أيقظتُ ماياكوفسكي هبَّ من فراشهِ فوراً. معظمُ الناسِ استيقظوا بالفعل مترقبين أن يروا ما إذا كنتُ سأثبتُ حضوري‘

حاولتُ الاعتذار: ’افتقدتُكِ أمس‘

قالت: ’هذا أفضل. لم أعرف أنك ستخرج‘
’لعلك تتساءلُ لماذا اقتربتُ منكَ إلى هذا الحد‘

قلتُ ’أجل‘، إذ بدأتُ أشعرُ بالحرِّ مُتسائلاً ما إذا لم تكن قد أحرقتني بالفعل.

قالت: ’بصراحة، أردتُ أن أقولَ لكَ أنني أُحبُّ شعركَ. أرى الكثير في جولاتي لكنك لا بأس بك. قد لا تكون أعظمَ شيءٍ على الأرض، لكنكَ مختلفٌ. سمعتُ البعضَ يقولون أنكَ مجنون، فهم برأيي فاترون إلى أبعد حد. وشعراءٌ مجانين آخرين يظنون أَنَّكَ رجعيٌّ مُمِل. لكنني لا أظنُّ ذلك. ما عليكَ سوى أن تواصلَ مسيرتكَ مثلما أواصلُ مسيرتي ولا تُلقِ بالاً. ستجدُ أنَّ الناسَ يشكون دائماً من الطقس، فهو إمَّا حارٌ جداًّ أو باردٌ جداًّ، مشرقٌ جداًّ أو غائمٌ جداًّ، والنهارات إمَّا أنها قصيرةٌ جداًّ أو طويلةٌ جداًّ. إن لم تظهر بالمرة في أحدِ الأيامِ يظنون أنكَ كسولٌ أو ميتٌ. ما عليكَ سوى أن تُواصِلَ مسيرتكَ، أنا أحب ذلك.
ولا تهتم بنسبكَ الشعريِّ أو الطبيعيِّ. الشمسُ تُشرقُ على الغابةِ، كما تعرفُ، وعلى التُوندرا والبحر وحارةِ اليهود. وأينما كنتَ أَعرفُ أينَ أنتَ وأراكَ تتحركُ. كنتُ أترقبُ انكبابكَ على العمل.
ومادُمتَ سيدَ مصيرك، فلا تحزن حتى إن لم يقرأكَ أحدٌ سوايَ. ليس الجميع ينظرون إلى أعلى، ولا حتى إليَّ. هذا يوجع أبصارهم‘.

’آه يا شمسُ، لَكَمْ أنا ممتنٌّ لكِ!‘

’شُكراً، وتَذَكَّر أنني أراقبُ.
من الأيسرِ لي أن أتحدثَ إليكَ وأنا في الخارج هنَا. لستُ مضطرةً إلى الهبوط بين البنايات لكي تسمعني.
أَعرفُ أنكَ تُحبُّ مانهاتن، إلاَّ أنه يليقُ بكَ أن تنظرَ إلى الأعالي كثيراً. وأن تعانق الأشياءَ دوماً، الناسَ الأرضَ السماءَ النجومَ، كما أفعلُ، بحريَّةٍ، وبالإحساسِ اللائقِ بالمكان. هذا ميلُكَ، المعروفُ في الجنة، ويجبُ أن تقتفيهِ إلى الجحيم، إن كان ذلك ضرورياًّ، وهو ما أشكُّ فيه.
قد نتحدثُ مرةً أخرى في أفريقيا التي أنا أيضاً جدُّ مغرمةٍ بها.
عُد إلى النومِ الآن يا فرانك،
علَّني أَتركُ قصيدةً جدَّ قصيرةٍ في دماغكَ كتحيةِ وداع‘.

استيقظتُ أخيراً: ’يا شمسُ لا ترحلي‘

’كلاَّ، يجبُ أن أرحل، فهم ينادونني‘
’من هم؟‘

قالت وهي تصعد: ’يوماً ما ستعرفُ. إنهم ينادونك أنت أيضاً‘.

صَعَدَتْ مُعتمةً، ثم نِمتُ.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزيّ

أغنام

و. هـ. ديفيز

ذاتَ مَرَّةٍ في بالتيمور
جاء لي رجلٌ وناداني:
‘ تعالَ، معي ثمانيةَ عشرةَ مائة من الأغنام،
وسوف نبحرُ على موجِ الثلاثاء.

‘ إنْ أبحرتَ معي يا فتى
سَأدفعُ لكَ خمسين شلناً نقداً؛
هذه الأغنامُ الثمانيةَ عشرةَ مائة أَنقُلُها
من بالتيمور إلى مدينة جلاسجو’ .

دَفَعَ لي خمسين شلناً نقداً،
أَبحرتُ مع ثمانيةَ عشرةَ مائة من الأغنام؛
ما أَنْ اجتَزنا ثغرَ الميناءِ،
حتى أَصبحنا في عرضِ البحرِ المالح.

في ليلتنا الأولى في عرضِ البحر
كانت تلك الأغنامُ هادئةَ البال؛
في الليلة الثانيةِ صَرَخَتْ من الخوف –
إذ لم تشم أيَّ مراعٍ في الريح.

يا للكائناتِ البائسة، عبثاً تبحثُ عن شميمِ مروجها الخضراء
صَرَخَتْ صراخاً عالياً بحيثُ ما أمكنني النومُ:
لقاءَ خمسين ألف شلنٍ نقداً
لن أُبحرَ ثانيةً مع الأغنام.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

صورة إلهية

ويليام بليك

القسوةُ لها قلبٌ بشريٌّ،
والحسدُ له وجةٌ بشريٌّ،
والرعبُ له شكلٌ بشريٌّ إلهيٌّ،
والسرُّ له مَلبسٌ بشريٌ.

المَلبسُ البشريُّ حديدٌ مصهور،
الشكلُ البشريُّ كورٌ متقد،
الوجهُ البشريُّ فُرنٌ محكمُ الإغلاق،
القلبُ البشريُّ حَلقُهُ الجائع.

ترجمة بشير السباعي
عن الأصل الإنجليزي

الصبيُّ الأخرسُ الصغير

فيديريكو جارثيَّا لوركا

كان الصبيُّ الصغيرُ يبحثُ عن صوتِه.
(كان ملكُ الجنادبِ قد استولى عليه).
في قطرةِ ماءٍ
كان الصبيُّ الصغيرُ يبحثُ عن صوتهِ.

أنا لا أريدهُ لكي أتكلم به؛
بل لأجعلَ منه خاتماً
قد يلبسه صمتي
في إصبعهِ الصغير.

في قطرةِ ماءٍ
كان الصبيُّ الصغيرُ يبحثُ عن صوتهِ.

(الصوتُ الأسيرُ بعيداً جداً،
ارتدى ثيابَ جُندُب).

ترجمة بشير السباعي

عن ترجمة ميرفن الإنجليزية.